EL SUEÑO DE GRANADA ART WORLD
MIKE
OLDFIELD
Los homenajes se hacen en vida de los compositores
Joven prodigio y pionero de músicas instrumentales, Mike Oldfield siempre estará entre los grandes del Siglo XX. Tubular Bells, Ommadawn, Hergest Ridge, Crises, The Lake, Amarok, Tubular Bells 2, Incantations, Platinum. Recuerdo un tema, Only time will tell, que siempre me hacía estremecer. Mike Oldfield se reinventaba, utilizaba las nuevas tecnologías y nos regalaba un album excepcional, Songs of distant earth, en el que se incluía este tema. Me recuerdo observando desde las ventanillas del autobús, de noche casi madrugada, escuchando con mis auriculares. La ciudad de Granada, su gente, a los que observaba caminar, con sus vidas cotidianas, silenciosas, perdidos en sus pensamientos, mientras en mis oídos sonaba esta música que me hacía trascender con sus sintetizadores, voces repetitivas de otras partes del planeta, inocentes, no tan inocentes, ¿qué querrán decir? ... un tintineo repetitivo, obsesivo, que no deja de sonar en todo el tema. Una música que me hacía volar y reconocer que la vida es algo más, que es superior a todos nosotros...
Andrés Cabanillas
El Sueño de Granada Art World
SUS MEJORES DISCOS
Nació en Inglaterra, en la ciudad de Reading, el 15 de Mayo de 1953. Su padre era médico, su madre enfermera irlandesa. Mike recuerda que su padre "solía tocar la guitarra cada nochebuena, cantando la única canción que sabía tocar, Danny Boy."Mike también atribuyó su temprano interés por la música al virtuoso guitarrista Bert Weedon "Lo vi en la tele cuando tenía siete años y enseguida convencí a mi padre para que me comprara mi primera guitarra. De hecho, creo que de no haber sido por Bert nunca hubiera llegado a ser lo principal en mi vida.".
Los Oldfield se convirtieron en una familia musical. El hermano mayor, Terry es un compositor de prestigio en la música de documentales de televisión y tiene varios albumes grabados. Su hermana Sally llegó a ser cantante profesional y consiguió un hit a principios de los 80 "Mirrors".
A la edad de 10 años, Mike componía piezas instrumentales para guitarra acústica. La guitarra era mas que un instrumento, una vía de escape de su situación familiar que empeoraba. A lo largo de esa década, Mike tocaba en muchos de los clubes que había abiertos en ese periodo. Fue en uno de esos clubes donde el joven comenzó a pensar que sus ideas musicales eran aceptadas. "Solía tener dos instrumentales que tocaba en los clubes de folk en los que iba repasando todos los estilos. Incluso desafinaba las cuerdas totalmente y las doblaba sobre el mástil y hacía todo tipo de cosas. En cuanto me daban vacaciones en la escuela pasaba la semana entera practicando y tocando la guitarra.". Probó también con la música eléctrica tocando piezas instrumentales de "The Shadows" en un grupo amateur. Cuando cumplió 13 años la familia Oldfield se trasladó a Romford. En 1967 dejó la escuela y con su hermana Sally formó un dúo folk de voz y guitarra. Grabaron el álbum "Children Of The Sun" en 1968 y el single "Two Ships" en 1969. Por esta época el toque de guitarra de Mike fue fuertemente influenciado por el folk barroco de John Renbourn. Pero Mike volvió a la música rock, colaborando con Kevin Ayers. Grabaron varios albumes antes de dividirse en 1971. Hasta entonces Mike había estado tocando la guitarra eléctrica y sus magistrales solos con Kevin Ayers le habían dado una reputación de maestro.
BIOGRAFÍA. SUS PRIMEROS AÑOS
Mike comenzaba a ordenar sus ideas musicales que más tarde formarían parte de Tubular Bells. Usando una grabadora que le prestó Kevin Ayers descubrió que si cubría el cabezal de borrado con un pequeño trocito de cartón podía grabar en cuatro pistas. De esta forma podría empezar a grabar las ideas necesarias para realizar su sueño.
Ese sueño era crear una sinfonía, similar a las composiciones para orquesta con diferentes movimientos que se podían encontrar en muchas obras de música clásica. Con la grabadora de Ayers se metió en su dormitorio de la casa que compartía con los otros miembros del grupo, y las ideas para su nuevo trabajo empezaron a tomar forma. Mike se empeñó en tocar todos los instrumentos. Y pensó que no le sería difícil con su don natural. Mientras seguía trabajando con Kevin Ayers además ayudaba en las grabaciones que se hacían en los famosos estudios Abbey Road de Londres. Pronto descubrió que el estudio tenía un almacén repleto de todo tipo de instrumentos, arreglándoselas para llegar más temprano y mientras los demás llegaban, experimentaba con esos instrumentos e incorporaba nuevos sonidos y texturas a sus ideas musicales.
Ensimismado en su trabajo, se propuso plasmar todas las emociones que estaba experimentando por aquella época, en su música. De cualquier modo, lo que estaba haciendo era también evadir sus emociones mas profundas y aquellas con las que más le estaba costando vivir. Después de crear una pequeña maqueta, empezó a recorrer discográficas tratando de convencer a alguien que apoyara su proyecto. Todos le daban un no rotundo, diciendo que aquello "no era comercial" y que si llegara a editarse nadie lo compraría.
Pero un rayo de luz iluminaría su futuro. Mike dejó la banda de Kevin Ayers y para ganarse la vida trabajaba como guitarrista. Uno de sus trabajos lo hizo en la banda de acompañamiento de la producción londinense de Hair, el "musical de amor-rock tribal". El grupo iba a grabar a un estudio inaugurado en una mansión de Shipton-on-Cherwell. Era un equipo de buenos amigos, Richard Branson, Tom Newman, Simon Heyworth. También estaban allí las novias de algunos de ellos para atenderlos, un cocinero y jardineros. Mike comentó mas tarde, "Todos los problemas que surgían los tratábamos como si fuéramos una gran familia"
El magnífico ambiente que reinaba en el estudio y la actitud de Newman y Heyworth le dio a Mike la oportunidad de grabar una maqueta de sus ideas musicales. A los dos les encantó, pero el proyecto debió esperar un poco a la llegada de Simon Draper que se uniría a Branson para crear la discográfica Virgin. Draper tenía un amplio conocimiento musical y cuando escuchó las ideas de Mike, inmediatamente se entusiasmó.
Mike continuó desarrollando y refinando sus ideas a las que ahora podía dar un nombre: Tubular Bells aunque en principio llevara nombres como Breakfast in Bed (Desayuno en la cama) y Opus One (Opus 1).
TUBULLAR BELLS 1971-1973
Casi habia perdido las esperanzas de realizar su sueño cuando Draper le ofreció una semana de tiempo de estudio en The Manor. Trasladaron una amplia selección de instrumentos al estudio y comenzó el trabajo. Durante esa semana se grabó algo mas de la primera parte, y el resto de la obra durante sesiones repartidas en los siguientes meses.
Desde el principio Mike utilizaba la tecnología de la época para hacer sus grabaciones. Muy pronto empezó a usar 16 pistas. Como se iban añadiendo a la grabación más y más instrumentos, las sesiones también fueron una prueba para los recursos inventivos de Newman y Heyworth que mezclaron aquello todo lo bien que les fue posible en función de los conocimientos que poseían. El equipo de que disponía el estudio no estaba automatizado y todo el trabajo fue hecho manualmente por Mike, que tocó mas de 20 instrumentos y se grabaron aproximadamente 2000 cintas de prueba. La música fue tocada casi al completo por él mismo, con la excepción de Viv Stanshall (Voces), Jon Field (flauta), Steve Broughton (Percusión) y Mundy Ellis (Voces). Tom Newman y Simon Heyworth tuvieron crédito como co-productores.
Cuando terminaron las sesiones, Branson se llevó las cintas de Tubular Bells a la feria de la industria musical, MIDEM, en Cannes en enero de 1973. Un ejecutivo de una compañía americana le dijo, "si le pones letra te lo compro por 20.000 $". Como nadie se mostraba interesado, Branson y Draper decidieron editar el álbum ellos mismos en su nueva discográfica Virgin Records.
Tubular Bells apareció el 25 de Mayo de 1973. Salió de un proceso de grabación y mezcla al que hubiera podido llamarse arte en estado puro. Los críticos hicieron lo que pudieron para definirlo. El público simplemente le abrió sus corazones. La prensa de su país se quedó perpleja. El influyente radio-DJ de la BBC John Peel escribió que aquel era "un disco que cubría genuinamente un nuevo e inexplorado territorio", con música que "combina lógica con sorpresa, sol con lluvia". "Una extensa obra, casi clásica en su estructura y en la forma en cómo el tema está establecido y diestramente trabajado", dijo el Melody Maker. Algunos entrevistadores incluso creían poder decir cuáles eran las influencias de Mike: "La textura de Tubular Bells recuerda bastante a Sibelius, Vaughan Williams, Michel Legrand y The Last Night Of The Proms". Tubular Bells siempre se recordará como un momento en la historia de la música rock que cautivó el corazón y la imaginación de mucha gente. Fue también un punto de partida desde el cual poder apreciar los muchos cambios y descubrimientos hechos por este creador que a partir de los 19 años fue creciendo en madurez.
El álbum entró en las listas del Reino Unido en Julio y pronto llegó al Nº 1. Tubular Bells comenzó a venderse por toda Europa. En Junio de 1973, hubo un concierto en vivo de Tubular Bells en el Queen Elizabeth Hall de Londres. Para ésta ocasión se unieron a Mike los guitarristas Mick Taylor (de los Rolling Stones), Steve Hillage (de Gong), Fred Frith (de Henry Cow) y Ted Speight. También participaron David Bedford, Kevin Ayers y Pierre Moerlen, el percusionista de la vanguardista banda de rock Gong y que sería uno de los fijos en la plantilla de músicos de Mike durante muchos años. La respuesta del público fue descrita por un periodista del New Musical Express así : "Todo el público se puso de pie y empezó a pedir más. Eso sólo fue una de esas raras y espontáneas muestras de agradecimiento".
Tubular Bells también fue editado en los Estados Unidos, pero allí todo estaba sucediendo de una forma más lenta. El empujón definitivo vino del director de cine William Friedkin, cuando animado por Richard Branson, decidió usar un extracto en la polémica película de terror El Exorcista. Mike no fue consultado y más tarde diría a los periodistas que aquello no le había gustado. En el Reino Unido, un single de Tubular Bells fue editado con una versión remezclada del álbum en versión "cuadrafónica", un sistema que necesitaba de cuatro altavoces para su pleno aprovechamiento. Para mostrar las maravillas de aquel novedoso sistema, el Tubular Bells "Quad" incluía una secuencia extra de un avión que parecía moverse alrededor del oyente y que fue grabado después de The Sailor's Hornpipe.
No destacaba nada Oldfield. Al acabar el concierto, Peel me preguntó: ”Que te ha parecido el bajo?”: Le hice un gesto de extrañeza... yo entonces no era todavía muy fluente en inglés. Peel entendió que Oldfield me había pasado desapercibido y solo me dijo: “es un músico impredecible”.
Oldfield tenía en aquel momento 18 años recién cumplidos. Atención a este dato: Branson 21 años; Oldfield, 18. Unos meses más tarde volví a ver a Kevin Ayers, pero Oldfield ya no estaba. Me lo encontré tocando en Family, un grupo del que todos hablaban bien, pero que no tenía éxito. Luego, Mike Oldfield entró en la vorágine de los músicos de sesiones. Se gana dinero, eres considerado. Oldfield era una esponja. Se pasaba horas viendo a los técnicos de sonido poniendo micros y usando las posibilidades de las cada vez más sofisticadas mesas de sonido.
No hablaba con nadie, lo seguía todo con la mirada. Mike Porco, en el Village, me dijo un día que Bob Dylan era así cuando llegó a Nueva York. En los ratos libres aprendía a tocar todo tipo de instrumentos y se concentraba en la guitarra. Mientras tanto, Branson empezó a trabajar en su proyecto
Un triángulo Discográfica-Estudio de Grabación-Cadena de tiendas. Es curioso, pero la manera de entender la conducción de la creatividad por parte de Branson se centraba mucho en su estudio de grabación, THE MANOR. Situado en las afueras de Oxford, The Manor tenía lo ultimo, lo mejor. Además, para crear ambiente de trabajo relajado, tenía un hotel incorporado. Al llegar allí no sabías si era hotel con estudio o al revés. Había una sala de juegos que tenía de todo, restaurante con reservados... Las habitaciones tenían unos baños de impresión.
Empezó a extenderse la voz: ”Manor, mola”. Era un poquito caro, pero los grupos de la época empezaban a manejar ríos de pasta. Branson quería que el comienzo de su discográfica fuese sonado...
Oldfield tenía esbozada una parte de Tubular Bells y le habían dicho no en varios sitios. Fue a la tienda y le dejó una cosas a Branson. Todo muy camuflado, que para eso menudo es Mike. A Oldfield le habían dicho que no escudándose en que su música "era demasiado larga”... Branson entendió enseguida que aquello era el buque insignia de una discográfica distinta.
“Ta bien, pero hay que afinar,,, te presto Manor una semana a ver qué haces...” “Ya, pero solo quiero un técnico y al final me llevo las cintas...” “Vale. Que técnico? “Tom Newman” “Ta muy ocupado, pero hecho” Y así.
La semana que Oldfield pasó en The Manor con todo el complejo técnico a su disposición, fue el inicio no sólo de Tubular Bells, sino el de la consciencia técnica del artista sobre las posibilidades de los estudios. Oldfield fue el primero en usar el estudio de grabación como instrumento. A lo largo de los años las composiciones Oldfield han tenido brillo sonoro especial por su consumada maestría en la producción. Además, sus conciertos ofrecían un despliegue instrumental inaudito, al pasar sus experiencias de estudio al escenario: Los contratos con Virgin? sencillo, Branson había dejado de ser el hippy impoluto que vendía discos y se había convertido en un tiburón neoliberal
ANDRES CABANILLAS
El éxito de Tubular Bells había abrumado en exceso al joven músico de ahora 20 años, que logró una fama sin precedentes en este tipo de músicas. Había conseguido todo, y decidió esconderse, retirarse a un lugar natural, apartado, escapar y permanecer ajeno a todo cuanto le estaba pasando, entrevistas, periodistas, productores, músicos... .
El lugar elegido fue una casa junto a la colina Hergest Ridge, entre Inglaterra y Gales; un lugar que el músico conocía y a veces paseaba con su perro -protagoniza de la portada y contraportada del disco-. Allí, junto a su novia, pasó un tiempo en el que suponía también que se inspiraría a componer su próximo album, Hergest Ridge. Pero no hubo inspiración, o eso pensó cuando terminó el disco, ya que siempre ha opinado que es uno de los discos de los que está más insatisfecho. Pero si lo escuchamos, a pesar de que algunos fragmentos extensos son muy prescindibles e incluso aturden, lo cierto es que otros, también extensos, son parte de sus mejores composiciones, además de que el estilo está precisamente muy inspirado en esas colinas naturales, y desprende una serenidad y paz propia de sus primeros albumes.
El LP fue producido por Mike Oldfield y Tom Newman, escogiendo el estudio The Manor de Richard Branson, al igual que Tubular Bells, para registrar esta placa discográfica. Al igual que su obra antecesora, Mike interpreta diversos instrumentos de cuerdas, vientos y electrónicos pero acompañado esta vez por los oboístas June Whiting y Lindsay Cooper, el trompetista Ted Hobart y el redoblante de Chilli Charles.
Los temas mas destacados del disco son, el comienzo y final de la primera parte, un pasaje evocador de la Navidad con sonido de cascabeles de fondo, que pronto se hacen protagónicas con guitarra eléctrica. En la segunda cara, el minuto 15’33 da comienzo a otro hermoso momento con guitarra clásica y cuerdas, surgiendo de nuevo su inspiración orquestal.
El disco resultó nuevamente un éxito, no de críticas, que desataron de nuevo la furia del músico, incomprendido e introspectivo, pero el disco sustituyó del nº 1 al famoso Tubular Bells. Precisamente su productor había pedido a Mike un Tubular Bells 2, pero el compositor, siempre displicente, compuso este album en aquellas apartadas colinas, que contiene auténticas maravillas, y que ha tenido varias versiones también, una orquestal en directo y otro album del mismo compositor, de reedición. El músico siempre renegó de este disco, quizá por que no consiguió destruir sus miedos en aquel apartado lugar, Hergest Ridge
Andrés Cabanillas
El Sueño de Granada
HERGEST RIDGE 1974
JORDI ADELL
Tercer trabajo, en el que por primera vez aparecía en portada el rostro mesiánico del compositor ante el gran público pero, más allá del valor aparente de la imagen, Ommadawn iba a representar un auténtico autorretrato sonoro y de su propia personalidad. La sesión fotográfica para la portada se realizó en The Beacon, la casa del condado de Hereford donde el artista se había recluido tras el éxito de Tubular Bells. Su campiña había inspirado las notas de su apacible segundo álbum, pero las críticas sobre su repetitividad vertidas por la prensa musical minaron la frágil personalidad del joven Oldfield hasta el punto de llegar a rehusar del mismo.
En 1974 su estado anímico decaería, negándose a aparecer en diversos eventos de amigos o a promocionar las versiones orquestales de Tubular Bells y Hergest Ridge.
La estabilidad emocional que le confería la convivencia con su novia Maggie se desmoronó con la ruptura de la relación sentimental. Sólo, en su santuario, Oldfield se volvió paranoico y neurótico. “Tenía miedo de todo – de la gente, de las luces, de mí mismo. Ni siquiera tenía la confianza necesaria para salir de la habitación. Me encontraba en un estado terrible, increíblemente inseguro.” William Murray, un amigo de los tiempos de The Whole World, vendría a rellenar parte de ese vacío estableciéndose por una larga temporada en The Beacon, pero el estado mental del músico no mejoraría con la muerte de su madre en enero de 1975.
Para huir de la realidad se sumergió en la música y abusó del alcohol y, esporádicamente del LSD. “Por la época en la que empecé a trabajar en la pieza musical que acabaría siendo ‘Ommadawn’ comencé a ser bastante dependiente del alcohol. La mayoría de los días a media mañana ya me había bebido un cuarto de botella de brandy y no la dejaría a lo largo del día […] mi madre había muerto y apenas me comunicaba con mi padre; era como si hubiese perdido toda mi infancia. Los ataques de pánico se estaban convirtiendo de nuevo en una amenaza, pero yo me encontraba bien mientras seguía trabajando en ‘Ommadawn’”, recuerda el compositor en su autobiografía.
Se había hecho instalar un estudio de grabación en la habitación inferior de su casa con el propósito de llevar a cabo todas las tareas necesarias para confeccionar su nueva obra por sí mismo, desde la composición y la interpretación a las labores técnicas y de producción. Se dijo a sí mismo “Bien, ahora vais a ver” y empezó a canalizar su rabia y angustia a través de la música.
La composición comenzó a tomar forma a partir de dos melodías que creó con la guitarra acústica. Éstas combinaron bien y sirvieron de base para la primera cara del disco, que en sus inicios se denominaba Pickles On My Glockenspiel [Pepinillos en mi xilófono]. El trabajo, sin embargo, avanzó de forma intermitente los primeros meses.
Por las tardes el artista acostumbraba a refugiarse en el restaurante Penrhos Court, en las afueras de Kington, donde a cambio de unas botellas de vino interpretaba canciones medievales junto a Leslie Penning, un músico local especialista en instrumentos antiguos. Las sesiones improvisadas a guitarra y flautín encandilaban a los comensales. En palabras de Penning: “La gente dejaba de comer, no podía dar crédito a sus oídos. Era maravilloso”.
Mike Oldfield también empleaba su tiempo libre paseando o haciendo excursiones a caballo junto a Leslie Penning y William Murray en las inmediaciones de Hergest Ridge. “No éramos grandes jinetes, solo tres tipos resacosos en sus pequeños ponis”, recuerda el músico. La experiencia a lomos de los caballos aliviaba la mente del atormentado Oldfield: “Me gustan los truenos y me gusta la lluvia, los fuegos abiertos y las llamas rugiendo. Pero si el trueno está en mi cerebro, prefiero montar a caballo”, expresaría abiertamente Oldfield en la letra de su canción On Horseback.
Antes de la llegada de William Murray a The Beacon, su hermano Terry se había convertido en el mentor del artista, cuidando de él y animándole a salir de casa. Richard Branson le contrató para que sirviera de puente entre la discográfica y el músico, pero la situación pudo con él y acabó dejándolo. “Mi hermano estuvo conmigo y fue la primera vez que realmente lo conocí. Terry siempre quiso ayudarme, pero cuando uno se encuentra en ese estado de pánico es difícil explicarse a alguien que no lo ha experimentado”. Juntos fueron al sur de Irlanda y a Grecia (en tierras helenas compraron un buzuki), destinos que acabaron dejando su impronta musical en el trabajo en ciernes.
La música africana también acabó impregnando la nueva composición. Oldfield tenía pensada una sección donde usar tambores africanos de forma repetitiva (de niño le gustaban las grabaciones africanas de la biblioteca de Reading) sobre la que añadir una melodía vocal a modo de mantra. La cantante Clodagh Simmonds improvisó entonces un canon con palabras transcritas fonéticamente del gaélico al inglés: “Ab yul ann I dyad awt, en yab na log a toc na awd, taw may on ommadawn egg kyowl”. La palabra ‘ommadawn’ (‘amadan’ en su original gaélico) llamó la atención del artista hasta el punto de querer nombrar así al álbum. Clodagh había escrito en una hoja lo primero que le vino a la cabeza: “Papá está en la cama. El gato está bebiendo leche. Soy un idiota y me estoy riendo”. De manera encubierta, el joven músico autodenominaba ‘idiota’ a su obra más íntima, dotándola así de aún más misticismo.
Después de varios meses trabajando en la primera cara del disco aparecieron los problemas técnicos. La cinta de grabación no resultó adecuada para tanto sonido agregado, obligando a grabar todo de nuevo en una cinta diferente. Obsesionado en su trabajo, Oldfield volvió a grabar pista por pista todos los instrumentos y aprovechó la ocasión para perfeccionar su composición.
La parte final de la primera cara experimentaría una notable modificación, viéndose eliminadas algunas secuencias musicales y la etílica conversación surreal entre Oldfield y Murray que aparecía sobre el canon de Clodagh en la versión primigenia o “perdida” de Ommadawn. Mike replanteó ese nuevo final como un elemento catártico: “Me di cuenta de que lo que me había estado jodiendo era haber nacido. A mucha gente le fastidia nacer. Así que decidí que iba a renacer. Era la única posibilidad. Tenía que recrear las circunstancias de mi propio nacimiento. El sonido del final de la primera cara de ‘Ommadawn’ soy yo prorrumpiendo en este mundo”, declaraba en 1979 a Melody Maker tras haber asistido a un seminario de terapia Exégesis que le cambió la vida.
En las fases finales de la grabación del disco el ingeniero Phil Newell se pasó por The Beacon para ayudar. En unas declaraciones afirmó que a Mike le llevó mucho tiempo conseguir un solo de guitarra para el final de la cara uno. Una mañana Phil se despertó con el sonido de un fantástico guitarreo, se vistió y al entrar al estudio se encontró a Mike tocando ante un atril con un ejemplar de la revista Mayfair abierto, mirando las chicas desnudas.
Lo cierto es que el músico descargó todas sus emociones contenidas en ese desgarrador solo de guitarra, que no deja indiferente a nadie. “Me asustó hasta la muerte cuando lo hice. Esa guitarra eléctrica me pareció realmente aterradora. No podía dormir”, recordaba Oldfield.
A principios de verano de 1975 el artista permitió que un equipo de filmación dirigido por Tony Palmer invadiera su morada para rodar material con vistas a aparecer en un documental que iba a repasar la historia de la música pop anglosajona. La serie, All You Need Is Love, fue emitida un par de años después. Oldfield aparecería en el último capítulo mostrando sus habilidades con varios instrumentos, trabajando en su estudio con la versión “perdida” de Ommmadawn (finalmente recuperada en 2010) y paseando por los alrededores de Hergest Ridge.
“Si te sientes algo abatido, deberías venir a Hergest Ridge”, rezaba la letra de On Horseback, canción optimista que Oldfield colocó premeditadamente al final del álbum para equilibrar. En la misma aparecían las voces de unos niños, los hijos de Martin Griffiths, propietario del restaurante Penrhos Court donde el bebía multiinstrumentista. Martin era además piloto, tenía un pequeño aeroplano y contribuyó de manera positiva a que Oldfield venciera sus miedos y comenzase a tomar lecciones de vuelo.
Uno de sus primeros vuelos fue hasta Kidlington para asistir a la sesión de grabación de los tambores africanos en el estudio The Manor y para tomarse allí también una instantánea junto a los colaboradores del álbum. Cuando el barbado Herbie posó para dicha foto no sabía que sus gaitas iban a quedar relegadas a la “versión perdida”, lo contrario que le ocurrió a Pierre Moerlen, cuyos timbales fueron grabados en The Beacon con posterioridad a la sesión fotográfica (sus ensayos en pleno verano provocaron algunas molestias acústicas a los vecinos de Oldfield). El caso de Paddy Moloney, líder de The Chieftains, fue similar: su fugaz colaboración fue cosa de último momento (Paddy grabaría su parte de gaita una noche no exenta de alcohol en The Beacon sobre una melodía de guitarra que Mike había compuesto seis años antes para Rosie, el novio de su hermana). Por alguna razón tampoco apareció retratada la vocalista Bridget St John, pero no por ello deja de ser la fotografía de una gran familia: la familia Ommadawn.
Jordi Adell
OMMADAWN 1975
Incantations es el renacer del músico. Mike Oldfield había tenido una personalidad atormentada, extremadamente tímido hasta el miedo o incluso pánico, con tendencia a la depresión. Miedos que le habían llevado a recluirse en varias ocasiones, y que definitivamente le obligaron a cambiar esa dinámica de algún modo. Las drogas lógicamente no eran el mejor modo de mitigar su desequilibrio emocional. Finalmente una terapia, Exégesis, consiguió transformar su personalidad, en forma de renacimiento, su renacer, mas amistoso, hablador y extrovertido.
Algunos se preocuparon pensando que esta nueva personalidad haría que perdiéramos al músico. Sí, de alguna forma se perdió la música que surgía de su mente atormentada, la tristeza, melancolía de sus tres primeros discos, sus verdaderas raíces musicales.
Incantations es su renacer, él mismo se definió a sí mismo de esta manera, había renacido. Su música ahora tiene la forma de Incantations: Trompetas, fanfarrias, música ambiental, creando mundos imaginarios, de sonidos puros, envolventes, tambores, ritmos africanos, sintetizadores, flautas... coros, canciones que hablan del hechizo de la vida. Incantations es un disco mágico, de elixires, encantamientos. Mike oldfield traía druidas a su estudio, buscaba letras mágicas, historias medievales, un nuevo mundo de fantasía.
Maddy Prior es la voz que nace de esa magia musical ambiental, casi mística, en la parte 2 y 4. Los textos son de Henry Waldsworth Longfellow -The song of Hiawatha-, de 1855, que escuchamos al final de la segunda parte. En este poema habla de Hiawatha, un indígena americano que vivió en 1450, artífice de un gran tratado de paz que unía a varias tribus en la época en que los colonizadores europeos llegaron a América. El escritor creó además un personaje, Minnehaha, supuesta amante de Hiawatha. El otro poema que se escucha en el disco es de Ben Jonson "Ode to Cynthia", de la obra de teatro Cynthia's revels or The fountain of self-love), un culto a la luna.
Incantations se concibió inicialmente en formato de disco doble. Mike Oldfield necesitaba desarrollar los temas que tenía en su cabeza; la influencia de la música minimalista, repetitiva, se hacía mas presente, protagonista: se perciben influencias de Terry Riley (en los inicios de las partes 1 y 2), Steve Reich (vibráfonos/marimbas) o Philip Glass (a quien demostraría su admiración versionando un tema suyo, de North Star, en su próximo álbum, Platinum, y reconociendo de esta forma su influencia en ese estilo repetitivo de muchas ocasiones, el mismo inicio de piano de Tubular Bells, los arpegios maravillosos del fragmento de coros de Ommadawn, pero abrumadoramente, este album, Incantations, es un alarde de minimalismo, de arpegios hechizantes, un disco en el que comparte toda su magia, el hechizo de uno de los mejores músicos del siglo XX.
Andrés Cabanillas
El Sueño de Granada
JOSÉ JUAN
Virgin, su discográfica había contratado a los Sex Pistols y el movimiento 'punk' había empezado en todo el Reino Unido. De hecho, Richard y los productores fueron a visitarlo para escuchar aquello en lo que estaba trabajando, y todos se fueron muy desanimados viendo el trabajo del músico en su nuevo disco. Todas las bandas de principios de los 70 que se dedicaban a hacer complicadas obras de rock progresivo se vieron afectadas por éste surgimiento punk. Algunos críticos del Reino Unido comenzaron a criticar a Oldfield, tachándolo de 'dinosaurio' y 'pasado de moda'.
Muchos músicos se tuvieron que 'reinventar' y Oldfield sería uno de ellos, aunque había otros motivos de los que hemos hablado.
El álbum doble, que se lanzó en noviembre de 1978, contenía una fantástica portada de una playa de Menorca donde Richard Branson tenía una casa. Y el nuevo Oldfield allí aparecía. El lanzamiento del disco no ofreció muy buenas ventas, y el músico decidió ceder finalmente y lanzarse a una gira. Contrató un buen número de músicos y fue por toda Europa presentando 'Incantations', 'Tubular Bells' y un nuevo tema que había compuesto poco después de finalizar Incantations, 'Guilty', que llevaba ya el cambio de dirección musical que supuso para Oldfield la Exégesis y el Punk, siendo un tema bailable y creado exprésamente para que sonara en las radios. Llegó a presentarse en el famoso programa 'Top Of The Pops' interpretando el tema en playback.
El tema llegó al puesto número 14, pero la gira lo arruinó completamente. Tuvo un éxito colosal, pues llenó todos los sitios donde fue, pero llevar una banda tan grande suponía un completo desastre financiero y Oldfield aprendió la lección para las siguientes giras que realizara.
Oldfield se volvió a meter al estudio rápidamente convencido que tenía que hacer albums más comerciales para pagar el desastre financiero que supuso la gira 'Exposed', y empezó a componer un disco que cambiaría completamente el estilo de Oldfield hasta el momento.
MIKE BELL
La magia de Incantations radica en la espontaneidad y frescura de las cuatro partes que lo componen. Incantations no se concibió a imagen y semejanza de sus anteriores trabajos por lo que, aunque la herencia de sus tres primeros discos es innegable, debe contemplarse como una evolución en todos los niveles.
En común sí que comparte, la paradoja Oldfield: esa complejidad accesible que transmiten sus primeros discos. Con Incantations Mike Oldfield se arriesgó reinventándose a sí mismo desde el positivismo y la claridad. Mientras que en sus anteriores trabajos el claroscuro emocional lo impregnaba todo, Incantations es colorido y luminoso. La amalgama estilística alcanza su máxima expresión, con pasajes de teclados emitiendo escalas minimalistas ascendentes y descendentes, coros que rescatan textos clásicos anglosajones, ritmos y percusiones de la tradición folclórica británica... aderezados con las melodías y la guitarra de un Mike Oldfield rebosante de creatividad. Incantations se desarrolla con una naturalidad pasmosa. No hay lugar para los barroquismos y sí en cambio para la belleza de lo sutil, el deleite de la contemplación sonora. Uno puede evadirse y dejarse llevar por su delicadeza sin llegar a abrumarse.
Uno de los grandes méritos del disco es la aproximación que logra mediante los sonidos sintéticos. Combina a la perfección la fría secuenciación analógica con arreglos clásicos magistrales. La música de Mike Oldfield deja de ser exclusivamente una manifestación de su interior, buscando producir sensaciones en el oyente.
Con todo, el Oldfield más visceral ha sido el que ha quedado en la memoria de sus seguidores y a pesar de la explosión artística que supone la Parte 1, quizá sea la Parte 2 la que contenga algunos de los momentos más celebrados. Por un lado, tenemos las primeras palabras en una composición larga de Oldfield, su homenaje a Diana, la diosa romana de la Luna, un guiño al tema que cerrará el disco. Por otro, la simpleza de la musicación de la Canción de Hiawatha: los versos del poema de H. W. Longfellow se recita con una melodía en bucle en la que yace un poso minimalista cubierto de la belleza celestial de la voz de Maddy Prior, el acompañamiento de una percusión telúrica, secuencias infinitas y la leve presencia de una guitarra que cohesiona la armonía del conjunto.
La inconfundible guitarra eléctrica de Mike Oldfield cobra todo el protagonismo en una Parte 3 que condensa lo que en los años sucesivos desarrollaría, desde Platinum hasta Islands e incluso Amarok o Tubular Bells 3. Oldfield se expresa a través de las distorsiones de su guitarra y notas sostenidas, cargando cada vez de mayor sentimiento cada bucle. Ésta sería quizá la parte de las cuatro que más juego daría luego en directo, tanto para el lucimiento de Mike en las cuerdas, como para el conjunto de músicos. Repite el patrón de sus obras anteriores: es en los inicios de las segundas partes de Tubular Bells, Hergest Ridge y Ommadawn donde Mike transmite mayor emotividad y carga emocional. A la vez, encontramos la dualidad cósmica con la que el propio Oldfield impregna sus momentos más sentidos: ese contrapunto de sensaciones, la luz y las tinieblas en las que cierra esta Parte 3.
La cara-b del segundo disco marca la síntesis estilística de Incantations. Tras una introducción de una belleza sin igual se da paso a la cascada rítmica del vibráfono de Pierre Moerlen, un pasaje magistral que podría haber firmado el mismo Philip Glass en el que la delicada percusión cobra todo el protagonismo y que el propio Moerlen rescataría para el tema Emotions de su formación Gong. La parte central recoge dos de los solos más emblemáticos del disco y quizá de la carrera de Oldfield sobre una base rítmica en la línea de la mejor percusión de Ommadawn. Y como colofón, la apabullante adaptación de la Oda a Cynthia del poeta Ben Johnson con el que Mike Oldfield rinde culto a la Luna y se ratifica como un auténtico druida musical.
INCANTATIONS 1978
En definitiva, un album, Platinum, que inicia el desembarco del famoso músico en la música comercial, un músico renacido, más proclive a su entorno y que no es indiferente a la música que suena alrededor, pero que siempre conservará la magia, calidad, y excelencia de su estilo inicial.
El inicio del album Platinum nos deja de nuevo pegados, apabullados, escuchando un sonido que invita a pensar que estamos ante otra obra excepcional; idea o expectativa que realmente no se concreta. Platinum no es un disco que entusiasme en su conjunto, pero sí en momentos concretos, incluso de cada tema. Mucho que hablar de este disco, influencias, estilos, charlestón y otros de principios de siglo XX, de la intervención musical de PM Gong, o de la versión de un tema del inigualable Philip Glass. Rescatamos primero esta descripción del album que realiza "El criticón", Warren Keffer
PLATINUM 1979
WORREN KEFFER
Platinum es un disco de transición, inicio de una nueva etapa estilística que contiene originalidad y variedad musical. Los grandes instrumentales han quedado atrás, la densidad y complejidad de aquellas piezas de "rock sinfónico/progresivo" han sido dejadas de lado a favor de formas más sencillas y alegres, con instrumentaciones más ligeras y la inclusión de hermosas canciones. Es el primer paso que da Oldfield en la música más popular, acercándose al pop/rock de los ochenta. En este Platinum el inglés también inaugura una de sus costumbres más características, la división del disco en dos partes: la primera sección (o cara en el caso de las viejas cintas de audio) es el instrumental largo (en esta ocasión dividido en cuatro cortes) y en la segunda los temas más vendibles, cantados o no.
Con un arrebatador inicio que deja atónico al oyente, nos adentramos en el singular Platinum. Oldfield se desprende de abultadas instrumentaciones y empieza a aportar teclados electrónicos; tenemos también mucho bajo que suena de forma magistral, largas melodías de guitarra, inclusiones de vientos y batería… La peculiar mezcolanza está inspirada en formas musicales de principios del siglo XX, el charlestón (en la tercera parte, denominada precisamente Charleston) o el jazz, pero se abordan desde esa perspectiva de rock progresivo. La pieza es de gran intensidad y su estilo inclasificable pero sumamente atractivo; es divertida e impactante y se hace muy corta, diríase que es una de sus composiciones más curiosas y atrevidas. Y como curiosidad indicar que la parte cuatro, North Star, se inspira en un tema del conocido Philip Glass (Etoile Polaire, del álbum North Star), aunque las semejanzas son mínimas.
Las versiones en directo de Platinum son siempre magistrales, pues Oldfield se extiende soltando notas de guitarra sin parar con un virtuosismo asombroso. No se pierdan el DVD Live in Montreux o el directo incluido en el recopilatorio The Complete.
De transición entre las dos etapas del disco hallamos uno de los temas menos recordados del músico: Woodhenge, que se sitúa entre las nuevas músicas y el minimalismo, breves melodías de guitarra sobre un envoltorio de ruidos diversos que hacen pensar tanto en una sala llena de relojes como en el ambiente nocturno de un bosque. Aparte de la curiosa atmósfera no transmite mucho, por lo que se convierte en un tema olvidable.
La canción Sally necesita una nota introductoria, pues no es el tema cuyo nombre indica. La verdadera Sally fue rechazada por Richard Branson, quien edita y vende los discos de Oldfield durante muchos años, y fue sustituida por una canción llamada Into Wonderland, que es precisamente la que se escucha en el álbum. Mantiene el nombre anterior porque en la carátula no llegó a cambiarse (y no se ha hecho desde entonces), así que para escuchar la verdadera Sally hay que recurrir a alguna de las 30.000 ediciones que salieron a la venta antes del cambio, que probablemente no serán nada baratas ni fáciles de encontrar. Sally (Into Wonderland) es una canción bonita, algo lánguida, con un buen acompañamiento de coros y batería y una voz muy dulce.
La otra canción de Platinum es I Got Rhythm, más bella que la anterior. Comienza con una voz femenina muy tranquila sobre un juego de teclados y va ganando intensidad poco a poco hasta llegar a un clímax sensacional. La batería, la guitarra acústica y la imponente y a la vez elegante voz de Wendy Roberts ofrecen una canción fascinante, embriagadora.
Dejo para el final otro corte bastante raro, Punkadiddle. Compuesto como crítica al movimiento punk que nada gustaba al inglés, es un tema de melodías rápidas y repetitivas, imitando de forma bastante graciosa el caos casi sin sentido de ese género. Mike, como es muy habitual, nos ofrece unas guitarras inimitables, y el efecto de coros imitando algún estadio deportivo alabando a su equipo es bastante simbólico.
Platinum es su forma de inaugurar un nuevo período artístico. Grandes ideas bien plasmadas por el eficaz ingeniero de sonido Tom Newman (esta vez Oldfield no realiza labores de producción) ofrecen una obra atípica, atractiva, repleta de simpatía y dosis muy bien aprovechadas de belleza y musicalidad.
Es el momento de destacar la inclusión en el album, de un tema que versiona o se inspira en North Star del compositor minimalista Philip Glass, uno de los más importantes músicos del siglo XX, contemporáneo de Mike Oldfield, quien, sin duda le ha inspirado en toda su música en general, y destacadamente en Incantations, junto a otros compositores minimalistas, que el músico inglés debió escuchar, pese a que en varias ocasiones, se ha negado a reconocer que escuche... otras músicas. Si versionó este tema, es que debió escuchar a Philip Glass.
En esa concepción del sonido minimalista concretado en Incantations, y ahora en Platinum, vibráfonos, percusiones, etc., tuvo mucho que ver la colaboración del grupo de Pierre Moerlen's Gong, tal como nos recuerda José Antonio Parrón, Platinum fue el primer disco (original) en el que Oldfield tocó con grupo. Hansford Rowe, integrante de esa banda, conserva un grato recuerdo de aquella época con él.
El grupo de Pierre Moerlen, era una disgregacion de Gong original, Pierre Moerlen, su hermano Benoît Mœrlen, Hansford Rowe, Bon Lozaga y Pete Lemer. En los créditos de Platinum internienen los cuatro. En Incantations Pierre Moerlen tocaba percusión y vibráfonos, y en el directo de Exposed también intervinieron los integrantes de Gong, un importante grupo de la vertiente de Canterbury, donde empezó Mike Oldfield con Kevin Ayers; incluso su hermana Sally llegó a ser miembro de Gong en uno de sus discos.
Precisamente en esa fecha, cuando salío Platinum, el grupo Pierre Moerlen's Gong, lanzó su album "Time Is The Key", del que escuchamos aqui este estupendo video musical. El siguiente video es de Pete Lemer hablando de su etapa en Pierre Moerlen´s Gong y su relación con Mike Oldfield, que incluye escenas de su gira en los 80. El último tema es una recomendación de Hector T. Turia, un tema de Gong, también de ese mismo año, Downwind con una colaboración muy buena de Oldfield. Es un tema de estilo más bien jazzistico que se convierte en una especie de mini Incantations en su parte intermedia
MIKE SHOOTER
El disco se grabó entre turbulencias personales y discrepancias en el tandem Oldfield-Branson acerca del enfoque de su carrera, pero esto no impidió que el lanzamiento de “Crises” fuera muy ambicioso, coincidiendo con el décimo aniversario de “Tubular Bells” que iba a conmemorarse con dos conciertos en el Wembley Arena (que al final se quedaron en uno). En cierto modo, este aniversario tuvo también alguna repercusión en el contenido musical del nuevo disco.
“Crises” – Un sonido de sintetizador mezclado con toques de campanas abre un tema en el que enseguida escuchamos un guiño al comienzo de “Tubular Bells” con una secuencia de notas realmente similar a la de aquel momento aunque, en esta ocasión, es completamente electrónica. Tras un breve desarrollo de esa idea, vamos adentrándonos en la composición de la mano del clásico sonido de Oldfield con la guitarra eléctrica, rotundamente subrayado por el bajo y una batería muy agresiva. Como para resaltar esa dureza en el sonido escuchamos un motor acelerando, mezclado con sirenas de policía y ruidos de cristales rotos. La guitarra adopta entonces formas cercanas al rock duro e inicia una serie de potentes riffs e ideas que se van enlazando en un fragmento rápido y potente que se extiende durante varios minutos acompañado de golpes de cuerdas y metales convenientemente sampleados. Tras un pequeño interludio en tono de blues, escuchamos al propio Oldfield cantando una breve linea: “crisis, crisis, you can’t get away. I need you by my side cause there is a crisis” una y otra vez. Sin solución de continuidad llegamos a un tramo brillante marcado por la excepcional percusión de Simon Philips que acompaña a la perfección a las guitarras de Mike, quien canta otro pequeño texto relacionado con la ensoñadora portada del disco: “the watcher and the tower, waiting hour by hour”. Mediada la extensa pieza entramos en un tramo puramente electrónico, casi ambiental, de gran belleza en el que Oldfield aprovecha para introducir una bonita sección de guitarra eléctrica que anticipa en cierto modo algunos momentos de “Amarok” que llegaría años después. Los teclados electrónicos vuelven a adueñarse de la pieza en una recreación del tema inicial a partir de la cual volvemos a escuchar otra intervención magistral de Philips con la batería y con diversas percusiones (también aquí se escucha otro breve motivo que sería recuperado en esa obra maestra que sería “Amarok”). Poco a poco la melodía va ganando en complejidad hasta terminar por convertirse en un espectacular final. “Crises” es un extenso instrumental que quizá no tenga la fuerza de otros como “Taurus II” o cualquiera de las caras de los cuatro primeros discos de su autor pero no deja de tener su interés, especialmente por cómo anticipa ideas que serán desarrolladas en el futuro. También, en su última parte, en la suite “The Wind Chimes” del disco “Islands”.
CRISES 1982
MIKE SHOOTER
El año 1984 fue, con toda probabilidad, el más intenso de toda su trayectoria profesional. Había superado una serie de desavenencias artísticas con Richard Branson, el dueño de Virgin Records, y Oldfield decidió hacer lo que la discográfica pidiera. Aún estaba fresco el éxito de “Moonlight Shadow” y de la gira que sucedió a la publicación de “Crises”, y el músico completó lo que sería “Discovery”, que iba a repetir la fórmula de “Crises” o “Five Miles Out” a satisfacción de Richard Branson, responsable según la historia “oficial” del giro de Oldfield hacia el pop en detrimento de las largas suites instrumentales que le habían caracterizado en sus primeros discos. Lo cierto es que, desde “Five Miles Out”, las canciones habían ido ganando espacio a los largos cortes épicos hasta el punto que “Crises” repartía sus dos caras entre los dos tipos de contenido. Con “Discovery” ni siquiera iba a ser así ya que el único instrumental apenas superaría los diez minutos de duración e iba a compartir la “cara b” del disco con otras dos canciones.
“The Lake”. El disco se cierra con un instrumental, largo en comparación con las canciones anteriores pero escaso para lo que Oldfield acostumbraba a hacer hasta entonces. La base del mismo, como la de todo el disco en realidad, es el sampler Fairlight, aparato que revolucionó buena parte de las producciones de los años ochenta codo con codo con su gran rival: el Synclavier. El tema se abre con una serie de melodías repetitivas que se van duplicando, mezclándose con sus propios ecos hasta formar un precioso canon que ocupa los primeros instantes de la pieza. Luego entramos en una sección más rockera en la que las guitarras de Oldfield homenajean a los clásicos del rock instrumental como The Shadows imitando los inconfundibles sonidos de Hank Marvin. Pasada la tempestad volvemos a la calma con un pasaje en el que destaca la batería de Simon Philips como el mejor acompañante del propio Oldfield. que empieza a lucir su muestrario de guitarras. Hay un momento en este tramo, con una especie de coro electrónico de tono épico que podría ser considerado un precedente de “Amarok” que llegaría años más tarde. Volvemos a las voces “sampleadas” formando secuencias rítmicas con la inestimable ayuda de Philips en un tramo intenso que nos acerca a la parte final con un brillante “in crescendo”. La pieza concluye con una delicada parte de guitarra de Oldfield, primero con la eléctrica y luego acompañado por la acústica. Un breve interludio en el que volvemos a las melodías de la introducción de la pieza sirve al músico para tomar aire y levantar el vuelo en un precioso final que consigue cerrar la composición en lo más alto.
PEPE CANTOS
La historia de "Amarok" surgió mucho antes de su publicación, ya que recogía influencias y sonidos de, prácticamente toda la carrera de Mike Oldfield (incluso en demos anteriores a "Tubular bells" se escuchan fragmentos recuperados en "Amarok"), si bien tiene bastantes similitudes con otro de sus trabajos más admirados, "Ommadawn", publicado quince años atrás. Después de una década de los 80 de presión por parte de Virgin Records para vender más y más discos, y componer hits vocales como "Moonlight shadow", Oldfield decidió hacer 'su disco', demostrando que era una roca ante sus exigencias (I'm a rock = Amarok). La confusión melódica de "Amarok" no proporcionaba ningún single claro a la compañía (sólo algunos extractos se publicaron como samplers promocionales y como cara B de los sencillos de su siguiente disco, "Heaven's open"), a pesar de contener momentos de un nivel altísimo, grandiosos retales con todo tipo de sonidos extraños, mensajes ocultos. Aun así, y vislumbrando sus posibilidades, Virgin intentó titular al disco "Tubular bells 2", pero Oldfield se negó en redondo, obteniendo de este modo una nula campaña de promoción y unas ventas muy bajas para lo que él consideraba como "una de las mejoras cosas que he hecho nunca". Su enfado derivó en demostración de sus dotes de composición, uso del estudio e interpretación: Oldfield toca un sinnúmero de instrumentos y aparatos -juguetes, zapatos, martillo, silbato...- a excepción de algunos que ya estaban presentes en "Ommadawn", como los tambores africanos de Jabula, la gaita de Paddy Moloney, y las voces de Clodagh Simonds y Bridget St. John; además, William Murray escribe el cuento del libreto y Tom Newman regresa a la coproducción. Oldfield se salta las reglas a cada paso, a cada minuto, y como si fuera un joven insolente, va elaborando una tela de cuyo desconcierto es difícil despegarse, un cuaderno de notas en un todo adictivo que parece una obra privada, distinta, fresca, prodigiosa, imbuida de locura, un homenaje de Oldfield a sus seguidores cuyo único problema -aparte de la difícil radiodifusión- podría ser que tiene tantas melodías que no te identificas con ninguna en particular. La portada es un homenaje evidente a "Ommadawn"-. Su originalidad está en la advertencia de la contraportada ("esta grabación puede ser peligrosa para la salud de los mentecatos 'oreja de trapo'"). Un disco que nunca se ha interpretado en directo y que es conveniente escuchar sin interrupciones, y abiertos a todo. Prácticamente todo el mundo ha exclamado 'pero esto que es?' en su primera audición. Unas cuantas décadas después... seguimos pensando lo mismo!!!
AMAROK 1992
THE WATCHER
Seamos sinceros: en 1990 Mike Oldfield parecía completamente acabado, aparentemente no quedaba nada del genio que en los años setenta había parido varias obras maestras seguidas. Años de presión para que su música fuera comprensible por el gran público habían cumplido su objetivo. Oldfield estaba domesticado. Producía música insustancial e irrelevante, concedía entrevistas, protagonizaba vídeo clips estúpidos. De repente, fue como si algo se hubiera roto. Como si hubiera tenido algún tipo de epifanía y se hubiese dado cuenta de hasta qué punto se había degradado. Y se hartó, soltó las cadenas de Virgin. Y parió Amarok.
Su germen estuvo en la trampa que llevaba oculta Earth Moving: “De acuerdo, Branson, te doy un disco sin temas instrumentales de pop/rock facilón. A cambio, el siguiente álbum es mío, libertad total”. Y Branson aceptó. El resultado fue Amarok, el disco menos vendido de su discografía, el más desconocido, el más incomprendido.
Amarok es una genialidad absoluta. El único disco que está a la altura de sus primeras obras. Pero además es un grito de rabia, un golpe en la mesa de alguien que quiere demostrar que sigue siendo uno de los músicos más grandes de la música contemporánea. Oldfield quería dejar bien claro de qué era capaz. Quería demostrar que si hacía aquella música era porque le obligaban. En realidad, de algún modo, él cedió también de buena gana, pero hemos de tener en cuenta que Oldfield es prácticamente ciclotímico: de pronto ejecutó una vuelta a los orígenes radical, las antípodas de lo que estaba haciendo hacía tan sólo un año. Amarok consta de un único tema de sesenta minutos de duración sin pausas, con cambios entre melodías conscientemente bruscos, para evitar en lo posible la extracción de singles radiables. Es un disco que haría explotar los oídos de aquellos que se habían aficionado a Oldfield a partir de Moonlight Shadow y entusiasmar a los de la vieja guardia de obras progresivas.
Volvió a grabar todos los instrumentos él solo, como en los viejos tiempos, en sesiones de grabación interminables, y muy pocos colaboradores, todos además venidos del pasado: el grupo de percusión africana que aparecía en Ommadawn, los Jabula, y el legendario Paddy Moloney a las flautas.
El resultado es un trabajo completamente libre, en el que Oldfield, desatado, despreocupado de qué pueda pensar el mercado, rompe con todas las reglas. Todo en este disco es imprevisible. Es una montaña rusa vertiginosa que lleva al oyente por caminos nunca transitados en la música anteriormente. Todo vale. En la lista de instrumentos que se usó en la grabación, conviven junto a guitarras y teclados un motor eléctrico, un vaso rompiéndose contra el suelo, un cepillo de dientes. Hay momentos incomprensibles, chirriantes. Si habláramos de una novela, diría que hay oraciones agramaticales. El contraste entre momentos agresivos y relajados, momentos armoniosos y disonantes, siempre presente en sus obras clásicas, es aquí más acusado. Al igual que en Hergest Ridge, a través de un hilo argumental —un día en su propia vida— Oldfield da vida a una música sincera y desagarradora que provoca otra vez, ese torrente de sensaciones que no había tenido su música desde Incantations. Una escucha activa supone pasar por estados de ánimos contrapuestos en un tiempo brevísimo. Puede ser optimista y luminoso en un momento y deprimente y oscuro al siguiente.
Amarok es un caos ordenado. En ese frenético ritmo, esos cambios constantes que son la seña de identidad del álbum, hay un patrón muy trabajado. No es un disco improvisado: tiene una estructura férrea basada unos seis temas dentro del tema, que se repiten, que van y vienen en esos sesenta minutos. Uno oye una melodía de guitarra y media hora después reaparece con variaciones, esas variaciones que Oldfield hace tan bien. Al contrario que en sus primeros discos, donde las melodías tenían largos desarrollos, en Amarok las secciones son de un minuto, dos a lo sumo. Juega constantemente con esos vaivenes que se suceden vertiginosamente uno detrás de otro. Una emocionante hora que es una experiencia única, sin rellenos. Amarok contiene más ideas musicales, más hallazgos, que la carrera entera de muchos músicos; también más que en todos sus propios discos posteriores a éste.
Y pese a que hay un hilo invisible que conecta de alguna forma Incantations con Amarok, como si hubiera una continuidad entre ambas, hay diferencias notables y lógicas por los catorce años que separan una y otra. Otra diferencia, y no precisamente pequeña, está en su forma de tocar la guitarra eléctrica. De hecho en Amarok estrena un “nuevo” estilo en el que, a pesar de ser plenamente reconocible, hay una evolución sustancial. Es igualmente virtuoso, aunque también más lento —pese a que este álbum remite a los mejores momentos de Ommdawn o Tubular Bells, por ejemplo el que hay alrededor del minuto 37:00—, introduce efectos con cierta frecuencia — aquí comedidos y puntuales, con el tiempo, excesivos y amanerados, pero eso es otra cuestión—. Con la acústica y la española ofrece aquí algunos de los mejores momentos de su carrera con ellas, demostrando que es mejor guitarrista de lo que se piensa. Otra diferencia: mientras que en el inicio de su carrera las influencias musicales eran reconocibles —minimalismo, rock, sinfónica, folk, jazz, blues…— el eclecticismo que caracteriza a Oldfield se manifiesta en Amarok de una manera muy distinta. Salvo algún fragmento aflamencado, el resto de la música no tiene, aparentemente, referencia alguna. Ése es el motivo de que para muchos sea un disco incomprensible e incómodo de escuchar: no hay nada a lo que agarrarse, no es comparable con nada. Es Oldfield en estado puro, la música que le sale a él de la cabeza. Es la obra de alguien que ha interiorizado todo lo que ha ido escuchando y ahora lo usa para crear algo completamente nuevo, que no se parece a nada y que no volverá a repetirse jamás. Una obra maestra que tiene más valor si cabe sabiendo que Oldfield estaba muy lejos de estar en un estado de gracia
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Me gustaría ponerme en la piel de un aficionado de cierta edad que en 1990, sin saber absolutamente nada de Amarok previamente —no sólo porque sin internet todo tenía más misterio, sino porque Virgin no invirtió en su promoción—, esperando, posiblemente, encontrarse un puñado de baladas pop y dándose de bruces contra esta maravilla, esta locura anacrónica que recupera el espíritu de las grandiosas obras, no sólo de Oldfield, sino de todo el rock progresivo, cuando éste llevaba una década muerto y enterrado.
Queda cierta sensación agridulce. Como si en Amarok Oldfield volcara todo lo que le quedaba dentro, como si quisiera dar un último y glorioso golpe musical para después dejarse llevar por la corriente. En Amarok incluyó melodías y secciones de guitarra que llevaban en su cabeza desde que era un adolescente; alguna incluso fue descartada de las demos originales de Tubular Bells. Parece, y de haberlo sido no habría sorprendido, un último disco de alguien que después va a retirarse de la música, y quiere decir todo lo que aún tiene que decir, incluir todo lo que le rondaba la cabeza porque después ya no tendría donde hacerlo. No fue así. Tuvimos muchos discos más. Pero Amarok fue el último verdaderamente grande, la última obra maestra que se unía a Tubular Bells, Hergest Ridge, Ommadawn e Incantations. No son pocas.
¿Amarok es Ommadawn II ? Amarok debía ser una especie de secuela de Ommadawn por lo que habia que involucrar a la mayor cantidad posible de participantes de aquel album. William Murray es el autor del cuento "Anímate, orejas de tela...".
En una entrevista, Mike declaró que tenía la intención de hacer Ommadawn 2, pero a medida que avanzaba el trabajo, ganó "vida propia" y se convirtió en algo diferente.
¿Existe una lista de canciones para Amarok? En las notas de estudio de la portada del CD de Amarok se aprecian títulos de la mayoría de los pasajes del álbum. Si desea utilizar esos tiempos: aquí hay algunas observaciones: Los dígitos que aparecen en la columna más a la izquierda de las notas, entre los títulos de las secciones, darán los tiempos correctos si agrega 2 minutos a cada uno. Eso tiene sentido, ya que la primera parte de la introducción de Amarok se agregó al final de la producción.
A mitad del disco, la voz principal en el canal derecho lee la lista de secciones en voz alta! Se escucha claramente que comienza con 'Fast riff intro'. Se detiene en 'intro waltz' y se escucha también 'scot didlybom mad bit russian' .
En el canal de la izquierda se puede escuchar "No debe ser escuchado por tontos de orejas de tela" Not to be listened to by cloth eared nincompoops repetido varias veces. Eso deja el centro del estéreo. ¿que se dice?
Finale UDF's outside the pine and tubular effort
today's drum [...indistinct...] all we're doing [...]
trouble of the heart pretty far flung tender heart
on earth and drums child's body laid to bed [every evening]
page round one.
¿Se ha tocado alguna vez Amarok en vivo? Mike ha dicho que Amarok es "una cosa muy extraña, maravillosa y complicada de tocar en vivo. Habría muchas guitarras tocando increíblemente rápido y, para ser honesto, no podría encontrar suficientes intérpretes que toquen tan rápido".
Sin embargo, ha tocado el riff de introducción en vivo en BBC Radio, y una sección en TV-AM (por lo tanto, a esta sección se le da el nombre de TV-AM como parte de Taurus 3. Esa actuación en TV-AM fue cuando Mike estaba promocionando el video de The Wind Chimes, en mayo de 1988 (18 meses antes de que comenzara a realizar Amarok), después de lo cual la presentadora Ann Diamond se refirió a Mike como una "orquesta ambulante". También durante ese programa trató de equilibrar una pelota de baloncesto giratoria en el extremo de su dedo para emular a otra invitada: Joyce Walker de los Globetrotters. Falló miserablemente.
Mike había estado descontento durante mucho tiempo con la forma en que lo trataron. Amarok es el 'adiós' de Mike a Virgin y lo escuchas en todas partes:
-
'¿Contento?'
Después de eso, Mike solo tuvo que escribir un álbum para cumplir con su contrato, así que se apresuró a publicar Heaven's Open (al final de Music From The Balcony hay una voz que claramente dice "vete a la mierda". No menciona a RB o nadie más. Incluso canta sus canciones él mismo para hacerlo rápido y barato. Para separar este álbum de los demás, "Michael Oldfield" está impreso en la portada, Tom Newman se llama "Thom", e incluso Virgin Records se escribe "Virgin Recordes". Pero también puede haber otra razón. Podría haber usado su nombre completo por la misma razón por la que cantó las canciones con su propia voz. Porque realmente sintió esas letras: en Gimme Back hay una letra que literalmente dice "Necesito mi voz ...". Estas canciones son descaradamente autobiográficas por naturaleza y Mike podría haberse dado cuenta de que tener la voz de otra persona para cantarlas sería una farsa. ¿Ha notado cómo en las entrevistas, los amigos y familiares más cercanos de Mike realmente usan su nombre completo, es decir: "Michael"?
¿Cuáles fueron los problemas de Mike con Virgin? En primer lugar, Richard Branson firmó con Mike un contrato no muy favorable (entregar 13 álbumes de estudio, sin incluir OTB, Boxed, Exposed, The Complete o incluso The Killing Fields) en un momento en que no estaba en condiciones de firmar nada. Cuenta la leyenda que el trato se hizo en la mesa de la cocina de Mike, pero Mike consideraba a Richard su amigo. Para ser justos con Branson, no hizo nada deshonesto deliberadamente, pero Mike finalmente se dio cuenta de que estaba encerrado
También estaba el hecho de que a medida que avanzaban los 80, Virgin no parecía querer saber de música instrumental a menos que se llamara Tubular Bells. Mike se vió obligado a escribir canciones, pero incluso cuando hizo lo que Virgin quería, no parecieron molestarse en comercializarlos.
AMAROK 1992
ANDRES CABANILLAS
Tubular Bells II es un disco que debe escucharse independiente del primigenio. De hecho es algo que sucede de forma natural, Desde el primer tema, que es inconfundible, reconocible en todo momento, MIke Oldfield se desmarca ofreciendo sonidos nuevos, armonías, melodías, propias de un músico en total estado de inspiración, un álbum saturado de ideas musicales, en una producción soberbia de Tervor Horn, artífice de innumerables éxitos comerciales, rescatando a otros músicos relegados al olvido. Quizá Mike Oldfield no necesitaba este empujón de nuevo a la actualidad, entre críticas y elogios, pero es una obra de incuestionable calidad, que demuestra una vez más, el eterno músico que es y será.
Tubular Bells II es un disco que además se escucha ininterrumpidamente con agrado, entusiasmo a veces, y en ocasiones incredulidad cuando suenan esos nítidos pasajes instrumentales inmersos en efectos de sonidos trascendentales, su música está viva, la piel se eriza, las emociones rompen en lágrimas cuando surge su sutil sensibilidad.
Inspirarse en su primer album, que debía romper su mente en cientos de recuerdos, lanzó al músico a un oasis, un mar de posibilidades, una catarata de ideas musicales ahora de carácter optimista, que te deja sumido en un entusiasmo musical de los que siempre se recuerdan.
THE WATHCHER
Era el primer disco completamente instrumental desde Incantations, savlo Amarok, y partió de la idea de reinterpretar la música de su primer álbum. No regrabarla, sino seguir el mismo discurso musical, la misma estructura, pero tocada con instrumentos distintos y con un espíritu distinto también. La mayor diferencia entre ambos Tubular Bells está en el propio Oldfield: donde antes había un niño furioso que no entendía el mundo y se construía el suyo propio en el estudio, ahora tenemos un hombre maduro que ha pasado por múltiples etapas en su carrera y que, teóricamente, había de encontrarse en un estado de serenidad propio a su edad.
Y ése es el mayor problema de Tubular Bells II: la sorpresa, la inspiración, el cúmulo de casualidades y circunstancias que crearon el primer Tubular Bells eran irrepetibles. El intento de recrearlo era artificial y quizás innecesario. Pero la apuesta era, además de musical, comercial. Oldfield quiso darle una perita en dulce a su nueva discográfica y a la vez darle en los morros a un Branson al que entonces parecía odiar.
Pero, ¿qué ofrece musicalmente Tubular Bells II? Pues básicamente, una música mucho más accesible que la de su hermano mayor de 1973. Desde mi punto de vista, aquí empezó la obsesión de Oldfield por encontrar el sonido perfecto… sin caer en la cuenta, y ahí sigue, que la perfección carece a menudo de interés y sobre todo de alma. Aquí daba sus primeros pasos en este camino, por lo que no puede decirse que Tubular Bells II no la tenga. Al contrario, tiene momentos emocionantes, buenos clímax, melodías ejecutadas con brillantez. Tiene todo lo bueno que puede encontrarse en un instrumental de Mike Oldfield de los viejos tiempos, pero limado y adaptado a los gustos de un público que en los noventa ya no estaba para según qué cosas, y pasado por el tamiz de una producción que pretende darle un toque sofisticado a una música que, precisamente, lo que más agradece es la crudeza y el desenfreno. Si uno escucha las demos del disco que grabaron el propio Oldfield y Tom Newman, productor de la primera parte al que se le requirió para la segunda, se da cuenta de que el sonido iba mucho más en la línea de trabajos antiguos o Amarok. Pero la incomprensible intervención de Trevor Horn en un binomio que había demostrado funcionar a la perfección marcó el disco y le quitó gran parte de la garra que tenía, aportando cierto tono “dulzón” y artificial, con excesivas atmósferas y efectos que empeoran el resultado final.
Superado ese escollo, lo cierto es que hay que decir que Tubular Bells II es un buen disco. Sí, es una música más comercial, pero no por eso Oldfield, y ésta es la diferencia con la mayor parte de su trabajo posterior, no se la trabajó. Al contrario, se intuye mucho cuidado y mucho trabajo en este disco con el que Oldfield recuperaba la ilusión y la libertad que con buen criterio le daba Warner: si contratas a Mike Oldfield, lo lógico es que sea para que haga lo que mejor sabe hacer, no para intentar emular a Brian Adams o Phil Collins.
Ese carácter más accesible, además, funcionó a la perfección. Cuando yo descubrí a Mike Oldfield, Tubular Bells II fue durante mucho tiempo mi disco favorito. Lo encontraba más comprensible, más “bonito” que Hergest Ridge o Incantations, que me parecían raros, complicados y por momentos aburridos. A todo se aprende en esta vida, y todo tiene su proceso: el tiempo acabó poniendo, como siempre, las cosas en su sitio, y cada disco en su lugar. Tubular Bells II en su simplicidad cansa más rápidamente, soporta menos audiciones porque no se puede profundizar en él. Sin embargo, en su relectura de Tubular Bells va dejando muy buenos momentos. En ella, encontramos el mismo eclecticismo, la misma mezcla de estilos e influencias, pero ahora parece, y es, algo más calculado y lejos de la espontaneidad del álbum del 73. No es una relectura literal, tampoco. Donde hay una sección de piano, aquí también la hay, donde hay una sección de blues, o folk, o una pieza acústica, aquí también. Pero son distintas composiciones, y en eso radica el interés de Tubular Bells II.
Tiene excelentes partes. Sentinel es una pieza perfecta, fría, sí, sin la desbordante energía de las composiciones de los setenta, pero aún así merecedora de estar entre lo mejor de Oldfield. Dark Star, Clear Light o Weightless son muy buenos cortes, pese a que sean en los que más se lamente la dirección de la producción, por lo que podrían haber sido sin ella. The Bell, la reinterpretación del célebre repaso a los instrumentos que se hacía en Tubular Bells, es evidentemente inferior al original pero también es interesante. Tattoo y sus gaitas son toda una agradable sorpresa, The Great Plain, pese a ser un guiño nada espontáneo al público americano, es de los más complejos e interesantes de todo el álbum, con un banjo sensacional.
Entre los incovenientes de Tubular Bells II, además del mayor, el mencionado error en la producción, estarían los toquecillos de world music —música andina, música oriental—, que se convertirían con el tiempo en uno de los peores tics de Oldfield. Asimismo, las voces corales que aparecen suenan, incomprensiblemente, enlatadas y bajas de volumen, y son completamente prescindibles, salvo quizás en la divertida revisitación del fragmento del hombre de Piltdown. Las guitarras de Oldfield, y esto va a ser una lamentable costumbre en el futuro, suenan infinitamente más pobres y menos elaboradas que en sus mejores discos, y ya adolecen del abuso de efectos y de una nueva forma de tocar que a mí personalmente no me gusta -también, dicen, cambió de modelos y de marcas.
Claramente por debajo de sus obras maestras, Tubular Bells II es sin embargo un buen trabajo, el mejor del músico desde Crises, si exceptuamos, de nuevo, Amarok, y de largo el mejor de los discos con Warner. Su falta de frescura y de un mayor desarrollo musical repercute en su atemporalidad, pero, y aunque siempre está presente la sensación de que podría haber sido mejor, ofrece suficiente como para ser tenido en cuenta. A eso, súmesele el mejor directo del Oldfield contemporáneo —con la gira de este disco, por cierto, volvía a los escenarios tras ocho años—, y tendremos un álbum que si bien pudo defraudar a los seguidores de toda la vida en el momento de su salida al mercado, creo que con el paso del tiempo se ha convertido en el nivel de calidad mínimo que debe exigírsele a Oldfield y que, al menos yo y a falta de innovación, mataría por encontrar en sus trabajos más recientes.
OTRAS MÚSICAS, OTROS MUNDOS
Tubular Bells II es uno de los discos que más controversia suscitan en la discografía de Oldfield, encontrándonos por igual a seguidores que lo defienden a muerte y a otros que lo consideran demasiado comercial y hasta innecesario. Hay que tener en cuenta que su predecesor es mucho más que un disco; era un mito, uno de los grandes emblemas discográficos de la cultura popular, además de una visible primera piedra de lo que sería el desarrollo de la música instrumental para públicos amplios. Pese a que llevaba anunciándose casi desde los setenta y con más insistencia a finales de los ochenta, la secuela de Tubular Bells era obviamente algo a la vez deseado y temido, de modo que cuando se puso fecha al lanzamiento tras salir Oldfield de Virgin Records había tantas carteras preparadas como cuchillos puestos a afilar. El álbum que resultó de tal atrevimiento, publicado por WEA suscitó bastante controversia: brillante y original decían unos, comercial y poco arriesgado decían otros... Tras la posterior publicación del fallido Tubular Bells III (1998) y otros tantos proyectos con la campana en la portada, en comparación mucho menos interesantes, se ha revisado varias veces aquel álbum del '92 con ojos más amables. Ahora se entiende que verdaderamente mereció la pena, aunque siguen quedando muchos "haters" sueltos.
La primera cuestión es crucial: ¿Es Tubular Bells II una secuela? es más bien un "remake", porque no se trata de una continuación sino de una revisión de la obra original desde una nueva perspectiva. Se mantiene la estructura, pero todos los demás elementos son más o menos nuevos. He aquí la clave de la controversia. Por mucho que se titulase TBII, realmente es una reinvención de los tan conocidos elementos del disco del '73, desde la hipnótica melodía inicial hasta el cavernícola roquero de la segunda mitad, pasando por las distintas combinaciones de rock con pasajes meditativos, y sin dejar a un lado la estupenda presentación de los instrumentos uno a uno hacia la mitad de la obra. Mike Oldfield, pese a lo difícil que puede resultar esto en teoría, consigue renovar todas las melodías y darles una nueva coherencia completa con un sonido muchísimo más elegante y fluido que en la -un tanto rústica- primera entrega. Lo que ocurre es que elegancia y fluidez, en este caso, no están enfrentadas con una rabiosa comercialidad, y es que TBII suena, en el mejor de los sentidos, como un estilizado jingle publicitario.
El principal co-responsable del impresionante sonido del álbum es Trevor Horn, productor estrella que se había hecho un nombre como miembro del dúo Buggles y como integrante de Art of Noise. Entre Tom Newman, Oldfield y él lograron diseñar minuciosamente el álbum con mejor producción musical que he escuchado hasta ahora en mi vida. La perfección sonora de TBII (el equilibrio entre el volumen de los distintos instrumentos, el discreto uso de fondos electrónicos, la capacidad de sorpresa en los arreglos) es tan aplastante que asombra en cada minuto del álbum, y ni siquiera obras más recientes en la discografía de Mike lo igualan en este aspecto. Como siempre, Mike Oldfield interpreta el 99% de los instrumentos que escuchamos.
Tubular Bells II comienza con Sentinel, que actualiza la melodía tan famosa utilizada en El exorcista con un tono más sofisticado. Sentinel está concebido casi como una suite autoconclusiva, perdiendo algo de cohesión respecto al siguiente corte, Dark Star. De aquí hasta el final de la primera mitad del trabajo, las piezas reproducen con claridad -pero sin calcos- las intrincadas secciones del álbum primitivo, y cuando llegamos a Red Dawn y The Bell vemos que Oldfield tiene las cosas pensadas en términos de espectáculo absoluto. La voz solista femenina del primero y el luminoso gigantismo progresivo del segundo (el actor Alan Rickman, el profesor Snape de Harry Potter, actúa como Maestro de ceremonias) nos dejan sencillamente empachados de imaginación musical.
La segunda mitad de TBII comienza con Weightless, exquisita composición que bien podría haber sido un single (estupendas las flautas andinas), y que surge de un pasaje breve y poco destacable del álbum del '73. The Great Plain deja claro, tras anteriores amagos en el disco, que Oldfield se siente momentáneamente inspirado por la música folk norteamericana. De hecho, en esta época vivía en Los Ángeles. Los tres siguientes temas, Sunset Door, Tattoo y Altered State mantienen casi intacto el programa de mano del disco primigenio, el primero con una reconocible melodía con coros, el segundo cambiando sabiamente guitarras eléctricas por una banda de gaiteros, y el tercero (voces caricaturescas inclusive) tan divertido como cabía esperar. Concluye la experiencia con la elegantísima Maya Gold y la que a mi juicio es una de las elecciones más pobres del disco, Moonshine, una tonadilla country que no tiene ni por asomo el gancho de The Sailor's Hornpipe.
No faltó publicidad para Tubular Bells II, entre las muchas menciones en prensa y televisión (cosa imposible hoy en día en estos géneros), un brillante concierto benéfico en el Castillo de Edimburgo que se editó en vídeo, entrevistas en la radio y, sobre todo, multitud de singles promocionales con remezclas de los singles del disco. Entre las muchas versiones para discoteca a cargo de DJs se colaron un par de temas del concierto antes citado, edits de The Bell con distintos maestros de ceremonias, el villancico Silent Night (Noche de Paz) y el interesante Early Stages ("Etapas iniciales")
Como creo que ya tenemos buen testimonio de las virtudes y defectos del álbum, me limitaré a decir que, aun admitiendo que Mike Oldfield ha creado algunas obras más complejas e inspiradas, Tubular Bells II es una de las que mejor han envejecido y una de las que más a menudo podemos recuperar sin llegar a cansarnos. Un favorito personal que suelo recomendar como la mejor manera de introducirse en el mundo sonoro de su autor.
http://otrasmusicasotrosmundos.blogspot.com/2013/01/mike-oldfield-tubular-bells-ii.html
TUBULLAR BELLS II 1992
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